«А уста посвящённых были молчаливы, как уста мертвеца»
3 декабря 1941 года в блокадном Ленинграде оставил своё тело, истощённое от голода и лишений, Павел Филонов, художник, открывший «третий путь» в живописную беспредметность. Тело мастера ещё несколько дней лежало в холодной квартире, накрытое его самым загадочным произведением - «Пир королей». В тот тяжелый для страны период было нелегко достать гроб. Кто знает, быть может, одиннадцать властителей позаботились о теле художника куда лучше, чем девять досок, которые в конечном итоге выделил Союз художников.
Филонов был не только художником, но и философом, поскольку считал, что у живописца должна быть своя идеология («имей идеологию в мировом масштабе») и, разумеется, сам он не отступал от данного принципа. Аналитическое искусство Филонова оппонировало традиции кубизма, обращавшейся к миру зримому и знаемому; присущая кубизму геометризация неумолимо воздвигала творческие границы. Филонов их попросту не признавал. Образы его антистатичны, процесс их непрерывной метаморфозы начинается с разрывов, опасных экзистенциальных превышений. Творить как сама природа, как известно, совершенно не удавалось бальзаковскому герою «Поисков Абсолюта», зато это удавалось Филонову. Свои картины он писал, подражая природным процессам, и в отличие от других живописцев, не ограничивался двумя предикатами – формой и цветом, - демиургически создавая каждый атом. Филонов давал импульс бесчисленным эманациям, строго придерживаясь своего метода, который он определял как научный. Художник умел интуитивно выявлять все предикаты объекта, включая интеллект, эманации, бытие, пульсацию. Он называл свои картины «сделанными». Работая над декорациями, художник мог запереться на несколько дней в своей мастерской и, отвергнув пищу и сон, делать (от слова Делание, алхимическое Делание) свои картины. Искусство было для него «фиксацией аналитической напряжённости интеллекта».
Филонов вёл аскетический образ жизни: не стремился к известности, поэтому отказывался от выставок за рубежом, скромно питался, довольствуясь хлебом и чаем. Силой воли ещё в детстве он наказал себя глухотой, а затем триумфально победил инициатический недуг, вновь открывшись звукам этого мира. В России Филонов долгое время подвергался жёсткому табу, по приказу замдиректора Русского Музея Ивасенко, выставка художника была запрещена. Более того, общественность прониклась глубоким неприятием его творчества. Филонов стал одиозной, гонимой фигурой, что не могло не нанести вред его Школе – многие последователи были вынуждены отречься от своего учителя. За Филоновым прочно закрепился ярлык «классового врага». Под давлением НКВД один из его товарищей наложил на себя руки, на предательство не пошёл только скульптор Иннокентий Суворов. Филонова отвергала страна, в которую он хотел перенести центр тяжести современного искусства, поскольку искренне считал, что именно русскому искусству должно принадлежать мировое господство. В 1930 году он был арестован как «германский шпион».
Свою знаменитую картину «Пир королей» Филонов создавал на протяжении шести месяцев и завершил в 1913 году. Велимир Хлебников, один из немногих, с кем художник поддерживал дружеские отношения, был склонен считать, что Филонов изобразил «пир трупов, пир мести». А вот что писал художник Олег Покровский после встречи с мастером:
"Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену. Кроваво-красные тона цвета запекшийся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты - короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспомощная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая".
Мы хорошо можем себе представить, что такое геометризация жизни, отвергаемая Филоновым. Но вопрос о геометризации смерти явно не снимается с появлением деревянного ящика для усопших. Всё же в картинах мастера присутствует некая сакральная геометрия. Геометрия смерти. Положение рук, тел, направление взглядов, застывшее движение, что застывает на то мгновение, когда мы зрительно его ловим, и продолжает устремляться дальше, как только мы исчерпываем свою способность «знающего глаза» видеть незримое.
«В картине «Животные» среди каменной пустыни домов бродят чудовищные звери с антропоморфными лицами. Разрыв с природой, который отвергали и Филонов и Хлебников, мстит за себя духовным одичанием человека», - пишет Евгений Ковтун, - и далее цитирует Хлебникова: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое «нет». Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города».
Давайте внимательно посмотрим на эту картину. Прежде всего, мы должны отметить присутствие одиннадцати фигур. Но самое примечательное здесь то, что в верхнем левом углу выделяются три фигуры, и одна из них – женщина. Её руки застыли в жесте, который повторяет сидящий под столом шут. Короли, находящиеся слева и справа от королевы, воспроизводят известный жест властителя, часто используемый как германским фюрером, так и масонскими магистрами. Можно было предположить, что трактовать сей жест следует в непосредственной связи с обрядом Причастия, однако не смотря на то, что один из королей сидит, скрестив руки, его левая рука покрывает правую, но не наоборот. Жест женщины более чем загадочен, создаётся впечатление, что её присутствие на пиршестве являет собой знак, - возможно, интуицию, глубинное прозрение Павла Филонова о приближающемся Эрайгнисе (Ereignis), событии, которое Рене Генон описывает как приход Царя мира.
Если говорить о мужских фигурах, то при первом взгляде на картине их ровно десять. Дмитрий Мережковский писал о том, что десять царей Атлантиды раз в пять или шесть лет собирались в храме Посейдона, где был воздвигнут орихалковый столб с письменами закона. Они собирались для того, чтобы говорить о делах правления, а также судить переступивших закон. Далее цитируем Мережковского:
«Но до суда клялись они друг другу в верности так: выпустив на волю Посейдоновых быков из ограды святилища и оставшись одни, молили бога, чтобы дал им изловить ему угодную жертву, выходили на лов без железа, с одними сетями и кольями; изловив же быка, приводили его к столбу и заколали на нем, на самых письменах закона. Была же на столбе кроме закона и великая на ослушников клятва. Освятив все жертвенные части быка и очистив столб от крови, наполняли ею кратер и окропляли друг друга, все же остальное сжигали в огне. После того, черпая золотыми фиалами кровь из кратера и возливая ее на огонь, клялись судить по начертанному на столбе закону, кто переступит его, — того казнить, самим же вольно не переступать ни в чем, не властвовать, не подчиняться власти ничьей, кроме того, кто хранит отчий закон. В этом каждый клялся за себя и за весь свой род. И пили кровь, и посвящали фиалы в дар богу? После же вечери, все совершив, когда уже смеркалось, и жар углей остывал на жертвеннике, все облекались в прекраснейшие, темно-синие, как синева Океана, одежды, kyanên stolên и, «потушив все огни во святилище, садились на пепел жертвы и, во мраке ночи, судили и были судимы, если кто что преступил. Когда же светало, записывали суд и приговор на золотой доске и посвящали ее вместе с одеждами богу».
Цари Атлантиды пили кровь жертвенного быка, справляя свою мистерию, омофагически (от «омофагия») причащаясь божественной силы. На картине «Пир королей» не все мертвы. Если мы посмотрим чуть более внимательно, то найдём в лучшем случае две мёртвых фигуры, сидящие друг напротив друга. Один из королей запрокинул голову, другой – бессильно опустил руки. Хотя вполне вероятно, что они просто мертвецки пьяны. При внимательном рассмотрении мы заметим, что глаза обоих королей приоткрыты. Нельзя забывать, что Филонов создавал живые, непрерывно меняющиеся картины, пытаясь запечатлеть не статуарные, а движущиеся образы. Когда-то все короли, пришедшие на пир, были живы. Достаточно показать смерть одного из них, чтобы зритель осознал – умрёт каждый. Перед нами не мистерия, не вкушение жертвенной крови, - короли умирают, короли теряют силу, поскольку больше никто не приносит жертв. И мы видим не быка, приготовленного для заклания, а смиренную собаку. Жесты трёх главных фигур, о которых мы сказали ранее, указывают на некий ритуал, цель которого от нас скрыта, но мы могли бы предположить, что собравшиеся призывают (ожидают?) нового короля. Заметим, что на картинах «Поклонение волхвов» и «Поклонение пастухов» собственно отсутствует сам объект поклонения. Равным образом, в «Пире» может быть сокрытая фигура кто-то ещё. Не на него ли смотрит король, поднявший бокал?
Подчас, кажется, что короли погружены в некое оцепенение, оцепенение ожидания. В нём нет времени, а протяжённость пространства неразличима. На этой картине не хватает самого Филонова. Он мог прийти как новый король.
Это прозвучит довольно неожиданно, но «сделанные» картины Филонова представляют собой иконы. Художник пророчил, что в день Страшного суда искусства они решат участь человечества. В памфлете, известном как «Сделанные картины» сказано, что все люди мира будут приходить к этим картинам, чтобы на них молиться.
Мы приводим полный текст памфлета
ЗАЯВЛЕНИЕ ИНТИМНОЙ МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСЦЕВ И РИСОВАЛЬЩИКОВ «СДЕЛАННЫЕ КАРТИНЫ»
От лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас, силы творящих, украшающих землю, силы людей, которые, умирая, сознают, что они оставили на земле свой след и свою работу, мы говорим:
Цель наша - работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу.
Мы согласны со всеми завоеваниями искусства, но мы ненавидим его эксплуататоров и чужеядных, берущих и говорящих, говорящих и берущих, оскверняющих старое - словами, а новое - работой.
Критику в нынешнем ее состоянии мы отрицаем, но мы верим, что явится рано или поздно гений критики; он отделит овец от стригущих овец; безусловно это будет человек, отрекшийся для искусства от отца и от матери, за спиной его не гнездится толпа людей его партии, чьи взгляды, без сомненья, влияют на свободную обоснованность его принципа и его канона. Мы не делим мира на два уезда - восток и запад, но мы стоим в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки упорных рабочих - завоевателей живописи и рисунка.
Говорящееся нами относится исключительно к сделанным картинам и сделанным рисункам, и мы утверждаем, что давно уже громадно-равноценное картине значение рисунка утеряно, оно растворилось в графике и в эскизах к картинам, в то время как рисунок должен быть громаден как таковой - не слуга живописи, не слуга графики.
Мы восстанавливаем права рисунка. Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее введенную, въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства - век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и икон.
Мы верим в себя и в нашу цель и для нас слова «сделанная картина», «сделанный рисунок» равны по значению «Василий Блаженный», «Собор святого Жана в Лионе».
Завоевателем откровений и тайн искусства сделаться нельзя, не быв чернорабочим искусства. Откровение выявляется долголетней упорной работой, основываясь на этом, мы срываем двойные лица с тех, кто причисляет себя к открывателям нового - его открывают работой, а рабочих у нас нет, в то время как нужны полчища чернорабочих искусства для того, чтобы на их костях один, двое дали бессмертные вещи.
Понявшим высказанное нами мы говорим: «В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться. Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам Юго-Востока, Запада России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок».
